Cultura STAMPA

La morte della drammaturgia contemporanea

Perché i giornali non recensiscono i testi teatrali? Perché le librerie non li accolgono e i teatri non li rappresentano? E perché gli scrittori italiani non scrivono per il teatro? Le colpe dei teatri e quelle degli spettatori. Basti pensare cosa succede a Londra
La morte della drammaturgia contemporanea
Lucia Calamaro "Il ritorno della madre"

Uno dei tre quattro libri italiani più belli usciti negli ultimi due anni è Il ritorno della madre di Lucia Calamaro, costa venti euro e l’ha pubblicato Editoria e Spettacolo. Sicuramente non l’avete letto, ma non è colpa vostra. L’editore fa quello che può, le librerie ne hanno ordinate al massimo una copia scomparsa nel giro di un mese, sulla stampa praticamente nessuno ne ha parlato. Eppure questo libro è un capolavoro: la raccolta dei suoi testi teatrali principali Tumore, Magick e quell’Origine del mondo la cui messa in scena le ha regalato tre premi Ubu 2013. Un uso virtuosistico di una lingua cerebrale, una narrazione beckettiana in cui all’immobilismo scenico fa da contrappunto la verbigerazione: il caso della Calamaro è la punta inferiore di un iceberg rappresentato dalla scena drammaturgica italiana.

Uno può mettere in fila nomi tipo Letizia Russo, Angelo Longoni, Armando Pirozzi, Stefano Massini, Michele Santeramo, Magdalena Barile, Tino Caspanello, Gianmaria Cervo, Fausto Paravidino, Saverio La Ruina…, per citare i primi che vengono in mente, e si ritrova a articolare e spezzettare la domanda su Calamaro: perché i giornali non recensiscono i testi teatrali contemporanei? perché le librerie non li accolgono? perché gli editori non li pubblicano? perché i critici di letteratura non li conoscono? perché i teatri non li producono? perché i registi non li scelgono? perché gli scrittori italiani non scrivono per il teatro? E così via, in un domino di interrogativi che porta fino a chiederci: ma gli spettatori e i lettori sono interessati alla drammaturgia contemporanea in generale? E se la risposta è no, perché?

Partiamo da noi, partiamo dalla fine. La prima risposta risale alla nostra formazione: a scuola chiunque di noi ha letto e studiato testi di Sofocle, Machiavelli, Goldoni e Pirandello, eppure magari quello stesso chiunque potrebbe essere andato a teatro tre volte in vita sua, e sicuramente non ha idea – a meno di non aver avuto un professore singolare – di cosa vuol dire mettere in scena quei testi, cosa vuol dire la scrittura drammaturgica. E anche all’università, le centinaia di migliaia di persone che si sono negli anni laureate in discipline dello spettacolo e hanno passato ore e ore a studiare la poetica del tale autore e hanno preso 30 e lode agli esami di Letteratura teatrale, sono capaci di delineare confronti meravigliosi tra l’immaginario scespiriano e quello di Moliere, eppure spesso non conoscono come funziona il meccanismo della costruzione scenica. Perché? Li vogliamo formare i docenti a tutto questo?

Allo stesso modo è da ripensare la formazione dello spettatore. Una delle differenze tra l’andare a teatro a Londra e l’andare a teatro a Milano o a Roma è che nel mondo anglosassone è normale prima di entrare in sala comprarsi il testo nel foyer, seguire la scena con il testo sottomano, rileggerselo a casa. Quante volte vi è capitata una cosa del genere in Italia?

Quello stesso spettatore, uno potrebbe dire, il testo magari se lo andrà a comprare il giorno dopo in libreria. Ma questo non accadrà. I libri di teatro nelle piccole librerie non ci sono, se non una decina di volumi di Shakespeare e Pirandello; e nelle grandi librerie sono spesso nascosti nel settore più oscuro, spesso compressi in una lotta per la sopravvivenza con quelli di poesia. I librai non li ordinano quasi non si trattasse di libri. Le case editrici come Ubulibri o Editoria e Spettacolo sono rarità. E i volumi pubblicati da Einaudi vivono un destino appena migliore: poche copie stampate e rese velocemente, nonostante la scelta einaudiana si sia fatta negli anni sempre meno rischiosa – con autori che vengono pubblicati solo quando sono praticamente diventati dei classici, che si tratti di Tom Stoppard o di Sarah Kane. Prendiamo una storia editoriale emblematica.

Quando qualche anno fa Monica Capuani riuscì a aprire, anche grazie a Pietro D’Amore, la Reading Theatre, e finì dopo diciassette titoli per soccombere per l’ottusità di questo mercato, fece conoscere in Italia il John Guare di Sei gradi di separazione, il Brian Friel di Molly Sweeney o il Dennis Kelly di After the end. Era naturale che la Reading Theatre non ce la facesse? Stiamo parlando ancora di autori di nicchia? Beh, fino a un certo punto, se pensiamo, per dire, che Kelly in Inghilterra ha appena firmato uno dei musical per ragazzi più di successo degli ultimi tempi (Mathilda) e una serie tv di culto come Utopia.

Scuole, università, editori. E la gente di teatro? I cartelloni di quest’anno o dell’anno che verrà, spulciamoceli in cerca di autori viventi: la media è uno su dieci, che diventa uno su trenta per quanto riguarda gli italiani, e anche questa piccola percentuale spesso vuol dire autori/attori, narratori civili come un Vincenzo Pirrotta o un Ascanio Celestini, o personaggi come Emma Dante. Questo, nel meno peggiore dei casi, ossia per quanto riguarda i timidi Teatri Stabili. Nel peggiore: i palchi sono invasi da personaggi televisivi, giornalisti che si reinventano attori e recitano le proprie inchieste civili, produzioni di cabaret di livello più che variabile.

L’idea che il teatro possa rappresentare ancora il luogo centrale della polis dove rappresentare i conflitti sociali, in Italia è un sogno che ormai non coltiva quasi più nessuno? Durante le elezioni inglesi David Cameron dovette rispondere alle critiche che gli venivano dalla messa in scena di Posh, ossia il racconto spietato di una serie di rampolli perversi delle famiglie ricche e conservatrici. Era un testo che era stato commissionato a Laura Wade dal Royal Court: è immaginabile un rapporto del genere tra teatro e politica qui da noi?

Un autore che ostinatamente nutre questo tipo di speranze è Fausto Paravidino. L’anno scorso ha coordinato un lunghissimo laboratorio di drammaturgia al Teatro Valle, immaginando che un po’ di esterofilia (leggersi i lavori di Edward Bond, Martin Crimp, Tracy Letts… ) ci faccia ripensare la relazione tra autori e teatri come avviene a Londra o a Berlino, con dei dramaturg che scrivono insieme a chi poi porterà in scena. Ma, nell’inflorescenza dei corsi di scrittura, l’insegnamento della drammaturgia è davvero un quadrifoglio; mentre che ci sia un disperato bisogno di un lavoro di educazione al teatro completamente diverso è evidente a chi il teatro lo vive: se nascono qua e là istituzioni un po’ più attente alla drammaturgia, se si inaugurano progetti come Fabulamundi (che farà girare tra i vari teatri d’Europa i copioni di 50 drammaturghi diversi).

Quello che è altrettanto chiaro è che però questa attenzione non può alimentarsi sulla buona volontà, non può essere sporadica, e non può essere un problema da addetti ai lavori: è una questione tanto politica, tanto intellettuale, quanto addirittura una incredibile chance di sviluppo economico. A Londra o a New York, il teatro muove numeri impressionanti, i drammaturghi insegnano alle università e finiscono per scrivere quelle serie tv di cui ci diciamo dipendenti. E invece noi, saremo ancora a lungo così amanti delle nicchie o così provinciali?

@christianraimo
  • emanuele vezzoli

    Tutti ci lamentiamo di come in Italia venga sottovalutato il patrimonio culturale e quanto poco si faccia o si investa in cultura in termini di scuola, università, teatro, cinema ecc. Ma devo dire con amarezza che i primi a peccare in tal senso sono proprio quegli organi responsabili di trasmettere cultura e che sono anch’essi penalizzati (un controsenso dunque), come stampa e teatri. Lo so bene io, che appartengo alla schiera di chi propone nuova drammaturgia: porte sbattute in faccia millle e mille volte, nonostante i miei 35 anni di professione, nonostante le amicizie e le conoscenze.
    La verità è che non è vero che non esiste nuova drammaturgia ma che esiste vecchio modo di governare, o meglio di esercitare il potere.
    Emanuele Vezzoli

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  • Robert Schiavoni

    In Italia non esiste un’idea di politica culturale e ancora meno di politica teatrale.
    Il teatro pubblico e il teatro privato si mischiano nelle proposte al pubblico. E tra i due, purtroppo, non vi è quasi più differenza.
    Quel poco di drammaturgia contemporanea che viene rappresentato è moda imposta; Emma Dante e Fausto Paravidino sono bravi ma hanno un difetto: vanno tanto di moda tra i teatranti “illuminati”. Se non sei di moda non esisti.
    Manca il coraggio di provare e quando il coraggio arriva ci si scontra con dei muri di totale ignoranza; primi attori che non vogliono rischiare, teatri che preferiscono andare sul sicuro, soprattutto in provincia che è lo zoccolo duro dell’economia teatrale.
    In Italia gli scrittori sono come Pompei: muoiono nell’indifferenza generale soprattutto della politica e di chi governa il nostro settore. Spesso incapaci e ignoranti.

  • Fabio Colagrande

    L’autore di questo pur ottimo articolo sembra ignorare che nelle università italiane (e proprio nei dipartimenti di disciplina dello spettacolo) si studia da decenni non solo letteratura teatrale ma anche storia del teatro e quindi della messinscena.